個人信貸

忽明忽暗的女工出走路:我看電視劇《外鄉女》

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其實我 嘛不知影 選擇的路多歹行
流浪外鄉的我 思思念念 別再牽掛 ……
想要飛啊飛 繼續飛 美夢會變成真的
找啊找 繼續找 總有一天 找到我幸福的家
──電視劇《外鄉女》片尾曲〈飛啊飛〉

2017年,楊青矗的小說「外鄉女」系列被民視改編成電視單元劇播映,製作人葉金勝及潘鳳珠,過去就曾擔任楊的作品「在室女」系列拍成電影、以及〈在室男〉拍成電視劇的幕後製作,這次改編的導演由葉天倫及陳長綸擔任,編劇是林佳慧、高妙慧、溫郁芳及葉天倫。故事的背景設定在1970年代末,由劇中人邱錦鳳擔任主視角,描述一段發生在未婚女工宿舍「雁南之家」的故事。

電視劇《外鄉女》的劇本,雖說主要是依據楊的「外鄉女」系列來改編,但實際取材範圍超出了「外鄉女」系列,而包含了楊在其前後期的其他作品。「外鄉女」系列小說原本僅分別發表在報刊上,一直沒有被收錄進楊的任何作品集中,直到改編成電視劇,系列四篇小說才連同其他兩篇短篇,被集結成單行本《外鄉女》發行。

一、沈紫英(第一單元「黑美人」的主角)

沈紫英這個角色的原型,來自楊青矗〈澀果的斑痕〉之同名人物,小說是這麼形容她的:「『黑美人』,黑倒是真的,臉蛋算不上是什麼美人,或許是一句戲謔的綽號;做泥水工天天曬太陽,古銅膚色黑亮黑亮;鼻樑微彎,眼睛不大,卻清澈嫵媚;舉止粗陋,談吐帶有粗工男人的野氣;粗氣中奔放幾分迷人的黑甜。」這幾分迷人的黑甜,到了電視劇被放大成一個直率而明豔的角色,黑亮膚色變成了一頭烏黑亮麗的長髮。

黑美人很年輕即結婚生子,先生在一場工地意外中身亡,她將三個小孩交給婆婆扶養,一個人在外生活。先生忌日時想要回夫家祭拜,卻被婆婆趕出來,她失望地在宿舍割腕自殺未遂。她做遍工廠、工地、舞廳、甚至是北投酒家拉皮條的工作,遇到名叫徐俊龍的男人,許諾要給她一個家,這項承諾未曾兌現,俊龍就因吸毒入獄,黑美人終究搬離宿舍回去跟小孩一起生活。

二、周美娟(第二單元「愛人的選擇」的主角)

周美娟這個角色的原型,來自楊青矗〈大都市〉之周娟明。美娟沿襲了小說中的精明形象,讀完高商夜補校之後,一心想找辦公室的工作以脫離女工生涯。她在求職過程中認識了夏祥德,祥德雖然長短腳,其樂觀自在卻讓美娟投入感情,她羨慕邱錦鳳能夠自由戀愛,對祥德的來訪有著積極的回應,她對祥德說自己15歲就開始出外工作,很想要一個家,主動提出要搬去跟祥德一起住。但祥德發現自己罹患心臟病而打亂一切,雙方有了嫌隙,最終美娟與祥德分手,也因為考上鄉公所的約聘人員而搬離雁南之家。

我覺得《外鄉女》第二單元是很細膩的劇本,雖然它的代價是,讓它看起來像是接近一般講情愛的偶像劇,但其中表現了美娟與祥德許多互動的過程與態度轉折,在邱錦鳳與蔡文男、丁舒麗與王強之間,也都設下了日後劇情發展的伏筆。裡面必不可忽略的,是對於這名在1970年代就嘗試主動追求男性的美娟之援護,例如豆腐心的謝秀卿,透過她的刀子嘴到處宣傳美娟與男人同居,秀卿的目的在於,既然美娟決意追求自由戀愛,那就要廣為人知讓她沒有退路、勇往直前不要再回到雁南這個過渡之家。

但美娟畢竟是與祥德分手了。不同於小說中的娟明不甘心地回到租屋處,想要確認祥德的心意是否可能挽回,劇中的美娟毅然決然,在租屋處留下祥德贈予她的收音機並將鑰匙拋回庭院中之後,她頭也不回地揮手道別。她甚至在離開雁南之家前,反向對著尚在疑惑中的阿鳳開示了一番:

阿鳳:之前妳說讀書沒用,考上鄉公所,妳後悔了吧?
美娟:我不後悔了。其實,想到我跟夏祥德的感情,我也不覺得浪費,雖然沒結果,但是那段日子我覺得很快樂、很有意義。
阿鳳:妳有沒有想過,女人一定要結婚嗎?自己一個人也可以過得很好。
美娟:要是以前的我一定會說不可能,現在,我也不知道。
美娟:不過,妳是問我,還是問妳自己?

周美娟,是我自己在電視劇《外鄉女》中最喜歡的角色。

美娟對租屋處的最後一瞥

頭也不回地揮手道別

三、潘明玲(第三單元「第三力量」的主角)

潘明玲這個角色的原型,來自楊青矗〈工廠的舞會〉(收錄於《工廠女兒圈》)之同名人物,以及《女企業家》的林逸芬。時髦漂亮的潘明玲,是能夠說一口標準英語的女領班,她善於攏絡及撥弄人心,與已婚的協理葉錦堂有婚外愛戀關係。她對於其他女工有一種優越感,原本期待錦堂能夠捨棄既有的婚姻與她共組家庭,並寄望這樣的關係讓她脫離女工的處境,但與錦堂有感情牽扯的並不僅阿潘一人,且他明白地鄙夷阿潘的女工出身,讓阿潘體認到這感情與社會地位的不對等,即使錦堂的婚姻破裂、回頭向她示好,阿潘亦沒有接受。

阿潘與錦堂的愛戀關係生變之後,她曾陷入歇斯底里的情緒並發了一場病,雁南之家的姊妹們協助她度過這一關,這使她幡然覺悟,從而使她對待身旁女工姊妹的態度開始轉變。邱錦鳳幫她爭討生病期間的扣薪,然後她自己也加入了抵制廠方舉辦生日舞會的行動,最終,她戴著錦堂送給她的勞力士女對錶離開台北,她說,即使擁有名錶,依然「只是一個女工」。

《外鄉女》第三單元的氛圍,可說是從高度勢利急轉直下,而至濃厚的《小婦人》式女性溫情之過程,或許太過綿密讓人喘不過氣,但裡面仍然藏有可觀之處,例如,劇情觸及邱錦鳳、潘明玲及謝秀卿這三人與她們母親之間的關係:阿鳳的媽媽曾為了婚姻放棄至日本留學,這使邱母能夠體會阿鳳的處境;阿潘的媽媽是他人婚姻的第三者,阿潘曾因自己是非婚生子而對母親極不諒解,等到她也成為另一名第三者,她開始理解母親的心境;秀卿的媽媽是身陷牌桌的賭徒,秀卿為了供養母親以至難以考量規畫自己的未來,而考慮要像兄姊一樣斷絕親緣。

這三組不同的母女關係,像是女性走出父親之家後,徘徊在另一個家門前時的某種母系連帶與變奏。

四、《外鄉女》中的男性剪影

徐俊龍,與妻子離異,將唯一的獨子交給朋友扶養,只好讓兒子也改成人家的姓。俊龍以土地仲介與房地產買賣為業,雖有社會閱歷與事業野心,但口袋不夠深,需要靠各方老闆金援。這種人一旦運氣不佳,或意氣用事、或交友不慎,人生很可能就會跌一大跤,野心反而成為壓垮駱駝的稻草。

徐俊龍與在雁南之家巷口賣麵的王強,算是劇中較得編導青睞的男性,用了篇幅來描繪他們內心波動與心情轉折。俊龍不知該說是時運不濟抑或不成材,他就是容易自毀前程或成為人家的墊背,我覺得這是一個頗具代表性的台灣男性類型,在我們身旁的父執輩或是平輩親友之中,多少總有那麼一兩名類似這樣的人物,在本土劇中亦時常可見這種自毀型男性的身影。

夏祥德,原本是連踩到狗屎都覺得會帶來好運的樂觀自在人物,但畢竟有點木訥,雖勇於將自己介紹給美娟卻無法開口邀約,後來反而是美娟在主導交往的進行。發現罹患心臟病或許摧毀了他的信心,他對美娟說「妳何必一定要跟我這種人在一起」,這句話徹底使美娟心碎,他是故意要讓美娟死心的嗎?我們從劇中只能看到祥德的外顯言語與行為,編導並沒給他什麼內心活動的痕跡,只是,同為男性,我必須說我對於祥德有著無限的同情。

五、邱錦鳳

邱錦鳳是電視劇《外鄉女》的主視角,其原型來自楊青矗「外鄉女」系列中之潘業鳳(單行本改為邱錦鳳),這個角色在小說中僅是串場作用,到了電視劇裡,卻儼然成為貫穿三個單元並擁有個別故事篇幅的主角。邱父是在台中經營工廠的企業主,而阿鳳就讀於社會學研究所,畢業論文題目原本訂為《工廠女作業員的就職與流動原因》。阿鳳以「體驗人生」的方式從事論文主題的調查研究,她隱藏自己的出身背景住進雁南之家,並與眾室友一起在附近的成衣廠工作。

如果說「兩兩相對、正反對比」是楊青矗喜歡採用的結構形式,那麼,電視劇中的黑美人沈紫英與邱錦鳳,或也可視之為一組對照:前者是庶民的、直觀經驗的、直率的;後者是知識中產的、抽象分析的、拘謹的。阿鳳在宿舍中發現肥皂好洗卻不香,洗衣粉很香卻又會咬手,她糾結於想要了解,倒底哪一個,才是女工心裡想要的?阿鳳把這個問題拿去問黑美人,讓黑美人非常不解,她覺得要選就要選擇當有錢人,把肥皂跟洗衣粉一起買下來,再請人拿去洗衣服就是了。後來,丁舒麗被男性欺凌,回宿舍後瑟縮在浴室一角哭泣,兩人對待舒麗的方式也形成明顯對比。

阿  鳳:(對著號哭的舒麗)妳不要一直哭,跟我說嘛!舒麗,現在這裡沒人,妳跟我說啊!舒麗,究竟發生什麼……
(黑美人推開阿鳳、直接抱起躲在角落的舒麗)
阿  鳳:她怎麼了?(問舒麗)妳不是去比賽,妳不要一直哭,發生什麼事了?
黑美人:她邊哭妳還邊問!不問會死嗎?妳就是這樣,難怪跟人家不交心!

但有趣的是,這個跟人不交心的知識份子邱錦鳳,卻逐漸跟黑美人熟捻起來,甚至在向工廠經理爭取短少的加班費時,宛如搭檔一般:黑美人直觀覺得薪資短少首先發難,阿鳳卻有確實工時紀錄並引用法條來壓倒經理的氣勢。後來,阿鳳搭檔的對象也曾是潘明玲或謝秀卿,她終於也跟眾人交心起來!這裡,編導不能免俗地把引發眾女工爭取權益的點火及組織者角色,相當程度放在阿鳳這個知識份子身上,這樣的角色亦正是她贏得眾人信任的重要原因之一。

黑美人和阿鳳作為搭檔

女工宿舍的半夜尖叫聲

不少關於加工出口部門的女工研究都會提到,因為重複單調的工作、缺乏社會連帶的管理方式,以及遠離家人的孤獨情境等因素,在夜半的女工宿舍中,如果忽然有人在睡夢中不由自主地發出尖叫聲,決不是什麼奇怪罕見之事。但是在電視劇《外鄉女》裡,發出尖叫聲的,卻是研究生邱錦鳳。

阿鳳融入女工的生活之後,她的階級與自我認同也開始有了轉變。如果說潘明玲是在情感關係生變之後,才體察到自己的客觀社會地位,並進一步對於身旁的女工姊妹有所認同;那麼,阿鳳似乎就是相反的路徑,她是肯認了身旁的女工姊妹,從中認知到女工的社會處境之後,才逐漸建立對於自我與情感關係的抉擇。

阿鳳焦慮於自己是否跟周遭的女工姊妹們一樣,她也焦慮於自己的婚姻;她自覺與姊妹們越接近,就與男友蔡文男的距離越遙遠。她首先是在工廠午間小寐時驚醒,她夢見自己與文男婚後到美國留學,在朋友間的家庭聚會中,她提到自己想要作關於馬丁路德金恩的研究,研究他提倡人人生而平等的理念,她的發言遭到眾人的訕笑、認為她不切實際,文男還在旁加油添醋,說她人生唯一作對的一件事,就是嫁給他。

文男與阿鳳的雙親,都對阿鳳與女工生活在一起覺得不安,適逢文男計畫到美國留學,他們打算先讓兩人訂婚,然後兩人盡快一起去美國。阿鳳感到自己的生涯被家人與男友所安排與擺佈:

阿鳳:文男,我們結婚之後的生活,我們到美國之後的日子,會怎麼樣,你有想過嗎?
文男:這是我們的夢想、我們的目標啊,不是嗎?
阿鳳:那是你的目標,不是我的。去美國,我只是一個幫你洗衣服、幫你煮飯、幫你生小孩、穿得光鮮亮麗、陪你應酬的太太!
文男:妳…現在說這個的意思是…妳不想跟我去美國了?
文男:難道是剛剛那個男人,啊?他剛剛來找妳。是為甚麼?
阿鳳:你根本一點都不了解我。
文男:我不了解妳?我不了解妳會讓妳住在這裡嗎?會幫妳隱瞞家裡?我做的每一件事,都是為了我們兩個人,為了我們的夢想。妳呢?我什麼事情都幫妳著想,妳還要我怎樣?
阿鳳:你知道嗎,我為了寫論文,去舞廳當過舞小姐。我說,我當過舞女。

於是,阿鳳夢見了自己在美國照顧小孩,身旁的絨毛玩具熊卻開始呼喚她,這些玩具娃娃都是台灣的女工生產出來的,他們召喚著不知身為人妻人母或身為女工的阿鳳。於是,這場夢靨讓阿鳳在半夜中尖叫出聲。

六、娜拉出現在中文世界

1879年,以其社會問題劇聞名的挪威劇作家易卜生(Henrik Ibsen),發表了一齣三幕劇作《娜拉》(A Doll House),後來,易卜生的作品經由日本文化圈的轉譯,開始為中國文化界人士所認識。民國初年,當時執新文化運動牛耳的《新青年》雜誌,在1918年6月15日出版的4卷6號,當期主編胡適用「大吹大擂」的高調,首開先例以專題的方式推出「易卜生專號」,當期收錄胡適自己撰寫的〈易卜生主義〉,易卜生的三齣劇作《娜拉》(胡適及羅家倫譯)、《國民之敵》、《小愛友夫》,以及袁振英的〈易卜生傳〉。

《娜拉》的劇情大致是說,以律師身分即將晉升銀行經理的托瓦爾‧海爾默,與妻子娜拉(Nora)共育有三名子女。數年前海爾默健康不佳,娜拉為了讓他能夠到義大利療養身體,偽造了父親的簽名以取得銀行貸款,這件事忽然被海爾默的下屬揭發,雖然問題順利解決,但原不知情的海爾默知道後大發雷霆,認為自己的名譽嚴重受損,他說「沒有哪個男人會犧牲自己的名譽,即使是為了他所愛的人」,但娜拉回他說卻有「數以百萬計的女人一直這麼做」。經由這個事件,娜拉驟然發現,她在八年的婚姻之中並沒有自主的人格,而這又是一個從父家到夫家的過程:

海爾默:可是,諾拉親愛的,正經事跟妳有什麼相干?
諾  拉:說到重點了──你從來就不瞭解我。我受到莫大的委屈,托瓦爾,起先是爸爸,後來是你。
海爾默:什麼?我們兩個使妳受了委屈──全世界最愛妳的兩個人?
諾  拉:(搖頭。)你從來就不愛我。你只是把跟我相愛當作消遣。
海爾默:諾拉,妳說這什麼話!
諾  拉:是真的,托瓦爾。我在家裡跟爸爸住在一起的時候,他總是告訴我他對於每一件事的看法,於是我也有相同的看法;假如我們的看法不一致,我藏在心裡不說,因為他不會喜歡。他總是說我是他的玩偶孩子,他跟我遊戲就像我跟我的玩偶遊戲,都是在扮家家酒。接著我來到你的家──
海爾默:妳怎麼可以把我們的婚姻說成那個樣子!
諾  拉:(不為所動。)我的意思是,接著我從爸爸的手裡轉移到你的手裡。你根據自己的品味替我打點大大小小的事情,所以我有了跟你一樣的品味──也許是我假裝跟你一樣,我自己都記不得了。大概是兩種情況都有吧,有時候這樣,有時候那樣。現在回想起來,我住在這裡跟要飯的沒兩樣──只求糊口。托瓦爾,我逗你開心賴以維生,那正是你要的。你跟爸爸這樣對待我實在是不應該。都怪你害我這輩子一事無成。

娜拉感覺自己只是「家庭」這個遊戲間裡的玩偶,她對海爾默說:「現在我相信,第一優先的是,我是人──完完全全跟你一樣──起碼我應該試試看能不能成為那樣的一個人。」娜拉毅然決定拋夫棄子連夜離開那個遊戲間,為了表示堅定甚至不跟孩子道別,她退回海爾默的戒指然後立即出走,劇本的最後一行字是:下面傳來關門的一聲砰。

經由《新青年》的加持,娜拉的形象在中文世界的新文化運動及女性解放話語中佔有重要一席之地,一直到1940年代,娜拉這齣劇出現多個譯本,並不斷被搬上舞台公演,有評論者說「在人的覺醒與女性的覺醒的思想潮流中,娜拉的形象可以說是中國現代女性文學的原型」,「娜拉言說」成為討論女性作家作品時不可少的參照點,現實社會中亦出現若干受到啟發而真實從家出走的娜拉們。只是,如何看待娜拉的出走,還是有不太一樣的觀點。

評論者張春田認為,娜拉在中文世界的出現,「顯示出五四啟蒙語境下,『個性解放』與『女性解放』如何『接合』(articulate)、嫁接到一起,相互協商以形成一種融貫的關係」(2013:74)。這種五四的主旋律以胡適為代表,他的易卜生主義尤其強調個人主義,「所以他會特別突出女性獲得主體性的瞬間,比如『出走』」(2013:75)。「另一方面,女性解放話語被啟蒙的宏大敘事所整合並分享,其反抗的路向、限度均為啟蒙的功利化追求(尤其是塑造內在的、有深度個體的目標)所支配,事實上造成了某種『去性別化』和『去政治化』的雙重結果」(2013:76)。娜拉要成為人──完完全全跟海爾默一樣的人、像男人一樣的人,卻可能忽略、抹消掉她作為女人的處境。

為了仿效《娜拉》,胡適還創作了劇本《終身大事》,故事主角田亞梅有個結婚對象陳先生,但田母與田父各自因為算命與血統的理由,拒絕田女的終身大事,劇中始終躲在幕後、從未現身的陳先生留給田女一張紙條,鼓勵她「你該自己決斷」!於是田女坐了陳先生的汽車去了…暫時告辭了。

相對於胡適的樂觀個人主義,魯迅對於娜拉的出走則冷靜的多。1923年12月26日他到北京女子高等師範學校文藝會作演講,他的講題是〈娜拉走後怎樣〉。他首先提到,娜拉要怎樣才不必從家庭出走?魯迅說解答來自易卜生的另一劇作,假使走與不走能夠有充分自由選擇,或者也便可以安住不出走。但娜拉畢竟是走了的,走了以後怎樣?易卜生並無解答,而魯迅的解答是,走了之後要免掉墮落或回來,首先要有錢、經濟的自立,且這經濟的自立不僅在單獨的個體身上,還指涉社會結構的調整:第一,在家應該先獲得男女平均的分配;第二,在社會應該獲得男女相等的勢力。

1925年10月,魯迅完成〈傷逝〉這篇短篇小說。故事的第一人稱敘事者涓生,和子君是受新文化運動影響的新青年,兩人的愛情無法見容於雙方家長,於是兩人脫離原生家庭開始同居。但隨著涓生工作的不順利,兩人的愛情消磨在柴米油鹽的日常瑣碎之中,子君的臉色因涓生的埋怨開始變化了,子君終究被她的父親接回家去,故事最後子君又死了,只留下涓生一人獨自悔恨。魯迅說:人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。然而娜拉既然醒了,是很不容易回到夢境的,因此只得走;可是走了以後,有時卻也免不掉墮落或回來。〈傷逝〉可說是出走之後卻又重新回家的失敗例子,它告訴我們,從父親之家出走之後,仍然有著是否走入丈夫之家的問題。

如上述,除了關於娜拉的言說,新文化運動中的男女作家們,亦不乏在其文學作品中創作出娜拉型的人物或故事:「如果將…作一番比較,不難發現,男性作家們張揚的是『娜拉』的叛逆精神,對於女性解放抱持著相對樂觀的態度;他們在乎的是如何樹立一個符合啟蒙訴求的女性典範,自覺/不自覺地以潛在的、舶來的普遍主義作為合法性的當然源泉。而女作家則更多關心現代社會和家庭中女性的真實困境,從生命權力的角度去描述女性的身心掙扎,非常敏感地覺察到『現代』價值系統與認知權力機制的內在暴力,覺察到女性重新陷入一個無名、無語狀況的危機,並努力地給予拒絕。」(張春田2013:149-150)

七、一百年後的娜拉出走

綜觀電視劇《外鄉女》的整體組成,存在很濃厚的「家」的想像,不管是片頭主題曲〈永遠的家〉、或是片尾主題曲〈飛啊飛〉,最終都指向一個家。從故事內容來看,眾角色或多或少也都在追尋一個家,追尋一個可以遮風避雨、作為感情寄託的家。眾人的居住地雁南之家,則儼然就是一個過渡時期的家,從父親的家到丈夫的家中間的過渡,然而卻帶有母系娘家的味道。這齣電視劇的精彩之處,就在於劇本以並不突兀於主題的方式,塑造出若干從家庭出走的女性形象。

周美娟一開始雖然是在某些算計之下選擇了夏祥德,但她畢竟投入了感情,當她無法再感受到祥德對她感情的回應、無法察覺祥德的真實心意之後,恰好她又考上了鄉公所的約聘人員,經濟可以自立了,她毅然決定與祥德分手。潘明玲無法接受與葉錦堂的愛戀僅是婚外的間斷關係、她不過是與錦堂有感情牽扯的眾女工之其中一員,這使她難以再度建立信任,即使錦堂因婚姻破裂而示弱、表示他沒有其他朋友可以傾訴,請求阿潘留下來,阿潘還是堅決離去了。

邱錦鳳是另一種模式,她與文男不管在出身背景、學歷各方面都很相當,被雙方家人認定終究是要一起到美國留學並共組家庭,但阿鳳住進女工宿舍之後改變了:她與男工阿凱之間存在著某種曖昧情愫,她開始想著為自己的人生做決定、她開始想著可以為女工姊妹們做什麼事,她將論文題目改為《資本主義與父權社會下的女工權益》,她積極為姊妹們爭取權益,並抵制廠方辦的生日舞會。她覺得廠內行動有侷限,她能想到的就是投書報紙宣揚女工權益,她第一篇發表的文章標題是〈忽明忽暗的女工路〉,她回到台中協助父親進行工廠改革,後來又成為女工權益議題當紅講師。不論編導是否給這個知識份子過多光環,總之,她並不急於走入另一個家庭。

時至今日,娜拉浮出在中文世界的女性歷史地表一百年後,我用自己的方式,試圖將電視劇《外鄉女》嫁接至娜拉言說的脈絡之中。當然,隨著政治經濟社會的演變,以及地域的不同,女性從家庭出走似乎已不是那麼的稀奇、甚至不希罕,但這並不意味著構成出走的條件有太大的改變,畢竟,我們在當前最新的戲劇中,又再度看到娜拉們的出走。

八、結語:何處是歸程?

在《娜拉》故事的最後,海爾默試圖挽回娜拉的心,娜拉說除非發生奇蹟中的奇蹟。奇蹟中的奇蹟倒底是何物,娜拉並沒有言明,她只是說「那得要我們兩個都脫胎換骨──使得我們在一起生活可以是一場真正的婚姻」。《娜拉》作為一齣開放式結局的戲劇,故事就結束在娜拉出走後的關門聲,它並沒有交代,娜拉走後怎樣?

回到電視劇《外鄉女》,落幕前的劇情內容,是邱錦鳳重新回到雁南之家探訪,片尾曲過後,雁南之家的大門鈴響,阿鳳前去開門,門外顯然是她所認識的身影,銀幕上最後一個鏡頭,就是阿鳳露出驚喜又歡迎的表情,整齣戲也在這裡嘎然終止,又是另一個開放式結局。

在雁南之家大門外的到底是誰?大家立即想到的恐怕會是文男(從門縫中看起來也的確是男性的身影),這名儘管還未能體察阿鳳的內心世界轉變、但開始為她做過某些改變的男性,他從美國回來準備創造「奇蹟中的奇蹟」嗎?但也可能是黑美人、周美娟或潘明玲等人,拎著行李又正式回到了雁南之家,或是來向娘家報告娜拉走後怎樣。又抑或,這是一個階級與女性的世代傳承時刻,站在大門外的其實是黑美人的長女阿芬,她國中畢業後跟隨著母親的腳步,來到雁南之家要展開走出父親之家後的女工生涯。

在雁南之家大門外的到底是誰?

附註:
《娜拉》的譯本甚多、譯名各異,本文的劇本內容引文來自2012年書林版的呂健忠譯本。這個譯本有提到,英文劇名應翻譯為A Doll House,而非所有格的A Doll’s House。呂健忠將中文劇名譯為《玩偶家族》,他覺得有些譯本將doll譯為傀儡是錯的,「『玩偶』強調的是『遊戲』的概念,看似認真卻沒有實效可言」,而家族是要顯示從父家到夫家的延續性(頁192註腳90)。為了行文方便,本文一律稱劇名稱為《娜拉》。

參考文獻:

  1. 易卜生(Henrik Ibsen)原著,呂健忠譯注(2012)。易卜生戲劇集II:社會棟樑/玩偶家族/幽靈。臺北:書林出版。
  2. 張春田(2013)。思想史視野中的「娜拉」:五四前後的女性解放話語。臺北:秀威資訊科技。
  3. 魯迅(1924)。娜拉走後怎樣

tsaicc71發表於 樂多00:21回應(0)引用(0)飄零的花與無根的草 │標籤:性別,勞工

2017年7月26日

孤女出室:楊青矗筆下的勞動女性

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請借問路邊的賣煙阿姐啊

人塊講對面彼間工廠是不是貼告示要用人 阮想要來去

我看你猶原不是幸福的女兒 雖然無人替咱安排將來代誌

在世間總是著要自己打算才合理 青春是不通耽誤人生的真義

──〈孤女的願望〉

1958年,葉俊麟將一首美空雲雀主唱的日本演歌〈花笠道中〉配上台語歌詞,由當時年僅九歲的陳芬蘭演唱灌錄成唱片,這就是後來紅遍大街小巷的〈孤女的願望〉。認真探究起來,其實當時台灣的工業經過二戰破壞還在恢復中,就業於都市工業部門的比例並不高,尤其是對於女性來說,大量投入製造業的勞動力市場,會是1960年代外資較大量進入台灣、尤其是1966年加工出口區設立之後的事了。但這首歌就像是提前預告一樣,成為日後論及加工出口時代的女性勞動者形象時,最具代表性的歌曲。

在這樣的時代裡,楊青矗身處曾經以勞工為描寫對象的小說家之中,算是相關作品產量最多的一位,內容亦有相當比例是關於女性勞動者的處境。這篇文章的主旨,就是要透過楊青矗不同時期的小說作品,來談談時代的變遷,與其中的勞動女性形象。

一、「在室女」系列

楊青矗原名楊和雄,1940年出生於台南縣七股鄉,11歲時舉家遷居高雄市。楊父在中油高雄煉油廠擔任消防員,1961年的清明節那天,因光隆號油輪爆炸案而殉職。楊青矗隨後也進入位於後勁的煉油廠,擔任倉庫管理的工作,1967年發表第一篇小說作品。1972年初,楊完成〈新時代〉、〈在室女〉、〈綠園的黃昏〉等「在室女」系列,1985年因應「在室女」系列被拍成同名電影,楊新寫了系列四〈出室〉,因此,同年再版的《在室女》,是由系列四個短篇加上其他四篇所構成。

「在室女」系列,描述的是住在某個村落擁有不少田產的劉萬山一家,長子大學畢業留在台北教書、不願回鄉,次子世榮高中畢業當兵退伍之後,因不忍雙親辛苦勞作、無人幫忙,而被堅持務農的父親留在家鄉種田。當時工業已經開始發展,務農收入已經落後於到工廠做工,世榮的叔伯都在附近市內開設了工廠,世榮的父母幾次託人為他說媒,對方的條件卻是要世榮離農到都市去。

劉萬山在一次噴灑農藥的中毒送醫事件後,痛下決心將部分田地改成魚塭作養鰻生意,並允許世榮藉叔伯的資金來開設工廠。世榮的工廠開工不久就遇到石油危機,不善於交際、缺乏生意手腕的世榮虧損連連,終於導致工廠破產關門,離農後重新談起的姻緣也以離婚收場。

「在室」與「出室」

「在室女」系列四篇作品,其中兩篇是以世榮第一人稱的方式開展故事,另外兩篇雖然是第三人稱的敘述,主要的視角來自於世榮的妹妹惠芬。惠芬高中畢業之後也被父母留在家裡幫忙,雖然不常下田,整日還是得留在三合院中養雞餵豬、整理農穫及處理家務,是「土里土氣的草地姑娘」;相對於惠芬的,是三叔的女兒瑩秀,中學時就因為家裡開設工廠搬到市內去就讀,大學畢業後直接在家裡的工廠做行政工作,是「都市的摩登女郎」。

「兩兩相對、正反對比」的結構形式是楊青矗小說的顯著特色之一(轉引自賴佳欣,2007:202-3)。惠芬與瑩秀、「在室」與「出室」,所要對照的不僅是字面上的意思,其實是兩組貫穿整個系列的整體概念:前者是鄉村的、農業的、傳統的、保守的;後者是都市的、工業的、先進的、浪漫的。

世榮無疑是在這個社會變遷過程中,無法適應變化的挫折角色。他一方面疼惜父母的辛勞、一方面又怯懦於農事的繁重,尤其是考量到自身要另組家庭時,竟然沒有人要嫁給務農的,過去可以引以為傲的田產,到了工商時代卻變成會被束縛於土地之上的負擔。後來他雖然離農開始經營工廠,但是他不諳商場或明或暗的規則,終於敗下陣來甚至無顏回鄉見母親,結起的姻緣也因此破碎。這是一個城鄉發展過程中的悲劇,劇中人由農村被拉扯進都市的步調,卻因為跟不上腳步而跌了一大跤。

出不出室,是一個大問題

回到女性的角色。在惠芬身上,我們同樣可以看到類似世榮的猶疑與矛盾:惠芬自己不願繼續留在農村想出去看看,她設想的是,如果二哥世榮的妻子能夠留在鄉下代替自己的工作,她就可以達成心願離家了。問題是,如果她自己不願留在農村,那其他年輕女性為何要選擇留在農村呢?

後來惠芬跟隨世榮到了市內三叔的工廠做會計,她驚愕地發現,瑩秀居然同時跟數名男性在交往。這事讓她難以理解,只是回頭想到自己的婚姻,能夠有的選擇對象似乎有限。這裡楊青矗安排了一個情節,就是惠芬兩度險被她的不同追求者藉機性侵,我們能夠說這是一項隱喻嗎?都市文明對於農村出身的年輕女性來說,就像是潛在的威脅,一不小心就有可能會被其侵犯。最終,惠芬的抉擇是故鄉鄰居、同樣是農村出身到市內打拼的青梅竹馬,這抉擇似乎同樣在暗示,同質、相近性是最穩當的決定。

「在室女」系列,表達的是對於農村逐漸破敗老化的不捨,人們臨去都市之前頻頻回頭的眷戀之情,以及眾角色在其間的心理糾結。楊青矗在新寫的〈出室〉最末,交付出一段高度樂觀的情節:劉家么妹惠芳在大學畢業後,毅然決定回鄉陪母親,她奔走遊說地方仕紳、家鄉父老共同出資,在村里設立幼稚園及老人俱樂部,還有農機代耕公司來解決農村人力不足的困境。這條樂觀的線,似乎在楊自己往後的作品中也沒繼續發展下去,倒是在現實上,一直到最近這些年,我們發現一股新農回鄉的風潮,或許可以跟楊這一段相呼應。

二、《工廠女兒圈》

1970至74年間,楊青矗完成他第一批以工廠勞動者為主角的作品,陸續發表在報刊上,這些作品獲得了不少迴響,1975年首度集結成《工廠人》出版,楊亦因此被加上了「工廠小說家」的稱號。1976至77年間,楊又接連完成〈昭玉的青春〉、〈秋霞的病假〉、〈婉晴的失眠症〉、〈龜爬壁與水崩山〉、〈工廠的舞會〉、〈自己的經理〉、〈陞遷道上〉與〈外鄉來的流浪女〉八篇關於女性勞動者的短篇小說,1978年集結成《工廠女兒圈》、作為《工廠人》第二卷出版。《工廠女兒圈》的出世,象徵著年輕女性勞動力從農村家庭中被釋放出來、草地姑娘的「出室」儼然已經是難以阻擋的潮流。

勞動與性別的雙重壓迫

《工廠女兒圈》作為第二卷,可說是《工廠人》的延續,只是主角轉換為女性。但相對於《工廠人》集中在對工廠內評等的不公多所質疑,尤其是臨時工的被高度剝削、同工不同酬現象,《工廠女兒圈》所描寫的勞動條件議題更多元一些,包括工傷、病假期間的薪資、勞動現場的管理方式等。

且《工廠女兒圈》的主角是女性,這裡面的壓迫就呈現了勞動與性別的雙重面向。楊數度在其作品中表現了他的觀察:加工出口部門的工廠內,性別比例常是女多男少,人數少的男性佔據了管理與技術性職位;人數多的女性僅能從事一般行政與非技術職。職位薪資高的男性,往往在廠內物色條件相對好的女工作為妻子,但婚後仍可能利用職權繼續在廠內拈花惹草。

〈陞遷道上〉的女領班侯麗珊,在一次員工舉辦的登山郊遊中,被部門經理林進貴性侵犯。她原本有求於經理,希望林能升她為組長,於是在林的龐大軀體壓過來時,她一時意志不堅定,想說或許可以獲取好處,也就癱瘓隨他去了。事後麗珊升了組長、但卻非常後悔,林不久升為廠長,他為了討好上層,不斷加強現場的工作強度與管理方式,使得基層勞動者加倍辛苦,身為組長的麗珊也被夾在業績要求與同事抱怨之間。

〈工廠的舞會〉是我覺得楊的作品中相當出色的一篇,他將勞動與性別的雙重壓迫,從生產領域帶進再生產領域。女工宿舍舍監奉命要舉辦每月的生日舞會,找來三名樓長分配工作,三名樓長覺得舞會的舉行方式很不合理,大多是已婚男性的職員坐在前面有桌子的座位,桌上有飲料、點心,女工擠在後面板凳上一個挨一個坐,什麼吃的也沒有。女工無法從廠外找男伴進來,實況就是「會場裡三四百個女孩子,任他們三四十個男人挑」,必須忍受男性在言語及行為上的佔便宜。

反抗的方式

《工廠人》系列的陸續發表引起大眾注意、得到社會不少迴響,甚至有大工廠任銓課課長看了之後,積極將廠內臨時工升為正工。彭瑞金在〈鳥瞰楊青矗的工人小說〉(《廠煙下》附錄二)提到:「從『工廠人』到『工廠女兒圈』的改變,證明楊青矗接納了『工廠小說家』的冊封後,做為工廠人的意識被明晰地挑撥出來……工廠人和工廠女兒圈比較下,女兒圈的特質便是超過文學活動熱誠的投注,兩者之間的運動明顯地可以看出是文學熱情到淑世熱情的轉換,此時的楊青矗可以說洋溢著更廣泛的工廠改革的熱忱。」

這樣的「淑世熱情」與改革熱忱,或許反應在,《工廠女兒圈》每篇文章中,差不多都有試圖去改變現狀的行動,或是直接向上級主管據理力爭,或是透過勞工行政主管機關來糾正企業的不公措施。但因為是描寫女性勞動者的因素嗎?楊在《工廠人》及其第三卷《廠煙下》都有提到自主工會,反而中間的《工廠女兒圈》未見較集體性的行動(僅有集體跳槽)。

同時,在《工廠女兒圈》中,為當事勞工出頭爭取權益的,往往不是女工本身,而是在其身旁的男性,例如〈昭玉的青春〉中為昭玉向課長出招的張安邦、〈秋霞的病假〉中秋霞的哥哥、〈龜爬壁與水崩山〉中同情女工的黃宿嘉等。或是,有時在工廠的管理階層或主管機關之中,也會出現若干較開明協助工人的人物,彭瑞金稱他們為楊苦心安排的「媒合劑」,意在鬆緩勞資雙方的緊張關係。

但另一方面,我們又可看到楊在某些地方的特出心裁。〈陞遷道上〉的侯麗珊,被主管林進貴性侵之後,又陷入業績要求與同事抱怨之間的矛盾,她原本設想搭電梯直上六樓天聽,直接向外國洋總裁告狀,但轉念一想:「林進貴是他器重的廠長,他們利害相關,他不可能聽妳的;他不能代表正義。」麗珊旋即下樓,去找現場班員中最受尊重的無形龍頭藍瑞梅,去找她商量如何對付林進貴。同樣在〈陞遷道上〉,林進貴要年輕貌美的現場作業員施妙惠去當廠長秘書,妙惠推說她不會打字、文書而堅決求去。在〈外鄉來的流浪女〉中,盡管家人力勸她不要到工廠做工,高中畢業的田原卿仍然不忌諱到一家小型食品廠工作,還直接向廠長提出勞動改革建言。這些,又皆是肯定、認同於女工自身所在位置的例證。

三、「外鄉女」系列

1979年12月10日,美麗島事件在高雄爆發,原本就參與黨外運動及《美麗島雜誌》運作的楊青矗因而被捕入獄,同時也丟了中油的工作,1983年10月出獄。1983年末至84年初,楊青矗陸續於報刊發表「外鄉女」系列:〈澀果的斑痕〉、〈初出閨門〉、〈大都市〉與〈父母親大人〉。「外鄉女」系列一直沒有被收錄進楊的任何作品集中,直到2017年「外鄉女」系列被改編成電視劇《外鄉女》,這四篇才連同其他兩篇短篇集結成單行本發行。

如果說《工廠女兒圈》是《工廠人》的延續,那麼我覺得,「外鄉女」系列就是「在室女」系列的延續。「在室女」系列像是連續劇,系列四篇是一個劇情連續發展的故事;而「外鄉女」系列是單元劇,四個短篇雖同是發生在懿德女子宿舍(單行本改為秀德女子宿舍)的故事,但各自沒有關聯,中間僅由故事主述者潘業鳳(單行本改為邱錦鳳)這個角色串聯起來。

「廠裏有兩叁千個員工,百分之九十是女作業員,女孩子長久呆在廠裏工作,缺乏與男性接觸的機會,加上時時刻刻反覆做那枯燥單調的工作,又離鄉背井,在女子單身宿舍中得不到親人的溫情;長期的寂寞,少數女孩只要有男人向她們表示愛意,不管對方有否家室,或長得美醜,很容易上當。」這是楊青矗於〈陞遷道上〉的描繪,在他眼中這大約就是,出身自農家的「在室女」離農來到都市之後,因為缺乏家人關愛與庇蔭,而暴露在單調與寂寞之中的險境。

〈初出閨門〉中的任瑞婉與丁舒麗就是典型的狀況,國中畢業年方16就到工廠工作,才上工一個月,就被年近60的電器工游老頭引誘發生關係。〈澀果的斑痕〉中26歲的「黑美人」沈紫英,也是經歷過類似過程,16歲就奉子成婚、陸續生了四個小孩,後來先生出車禍亡故,她便在工廠、建築工地、舞廳到處打工維持家庭生計,甚至到北投溫泉旅館當起拉皮條的女中,需要時就流連在不同男性身上,不時想以自殺來了結自身的苦命。

「出室」之後,工廠女兒走向何方?

「外鄉女」系列走出工廠的範圍,將對於女工的描寫從廠內的勞動待遇,更大部分發展至工廠圍牆外的生活與情感,但不論就連貫性或整體結構來看,我覺得這個系列都是楊青矗相關作品中較弱的一個部分。「外鄉女」系列的特色或許在於,它凸顯了黑美人及周娟明等性格鮮明的女性,以及,這些女性從農村的原生家庭「出室」之後,雖然進入到現代的都市討生活,其生涯路徑卻仍承襲傳統的一面,那就是尋覓於組成自己的家庭,從一個家進入另一個家:從父親的家到丈夫的家。

〈大都市〉的周娟明是有計畫面對未來的例子,半工半讀高商夜間部希望能夠轉到更好工作,她在可能的男伴之中選擇了夏祥德,搬出宿舍與祥德同居,寄望兩人一起存錢、結婚後開個電器行,她便可以當上老闆娘。精明的娟明對於結婚對象的選擇是經過仔細考量的,祥德其貌不揚,這種對象不容易飛掉,是最靠得住的,娟明覺得自己的人才、口才、頭腦都比他好,他愛她是高攀了,結婚後她可以罩得住他。但人算不如天算,誰知祥德忽然發現得了心臟病,他不願耽誤她的幸福而逐漸疏遠,終於使娟明搬回宿舍;故事的最後,娟明又盤算了一下,發現祥德仍是最好的選擇,太過不甘心而走到先前的同居處想要找祥德談清楚,但「不一定他已經搬走了!」

新出版的《外鄉女》單行本收錄了一篇〈剪掉半邊像〉,主角謝秀卿原本有一個理想對象,但其因病過世使得秀卿的姻緣拖延了下去。相對一般女工她的年紀較大,使得周圍不斷有中年未婚男性把她當成最可能的結婚對象,死纏著她、對她造成相當大困擾,而不斷轉換工作與住宿地點來躲避,像是一篇超現實的黑色故事。在此過程中,秀卿也有留意可能的結婚對象,但總是會將這些人與過世男友相比較,就會覺得這些人都配不上她。最終,她忽然領悟依她的客觀條件如果想順利結婚,就要放棄過往的記憶,於是把與男友的合照都拿出來,剪掉男友那半邊像,連同男友的日記燃火燒掉。

四、《女企業家》

《女企業家》的寫作其實早於「外鄉女」系列。楊青矗在服獄期間,重拾1970年代即已開始構思的長篇小說題材,1982年於獄中完成《心標》及《連雲夢》,出獄後曾於1987年分別出版發行,1990年又將兩篇相連貫的故事合併為《女企業家》出版。之後,楊的作品轉向社會政治評論與台語研究,逐漸停止了小說的創作。

《女企業家》的主角朱琪敏,大學企管系畢業之後陸續任職於數家公司,因為自小喜歡繪畫,晚上還參加由年輕藝術家宋經生授課的繪畫班,跟經生有一段愛戀過程。琪敏工作能力很強,其父親中風不能工作之後、家中經濟陷入困境,她的老闆、大豐紡織的少東總經理洪耀全大力追求她,並藉由援助其娘家爭取琪敏父母的支持。後來琪敏選擇了耀全,成為大豐的總經理夫人,手握會計及人事大權。

經生被琪敏拋棄之後決定放棄藝術創作之路,想要在商場上闖出一番事業來讓琪敏後悔,他從經營室內裝潢公司開始,認識營造業人士之後,開始投資房地產生意、藉由1970年代的地產繁榮期翻身成為建築業大亨。另一方面,有一名時髦漂亮的女性林逸芬,進入大豐紡織名為工作、實則為另一家工廠擔任企業間諜,卻與耀全發生婚外情,逸芬的舊情人憤而行兇殺死耀全,逸芬懷著耀全的遺腹子去向不明。第一部《心標》的故事就講到這裡。

第二部《連雲夢》。琪敏在耀全死後接任總經理,但其公婆對她的監視與防備日益加重,深怕她另有男人會奪走大豐的資產,在獨子意外溺斃之後,琪敏跟洪家的親族關係已經斷絕,她毅然離開洪家另外開了一家貿易公司,同時重拾畫筆恢復繪畫。經生找來行為浪漫的馮華卿當秘書,兩人交往了一陣子,華卿懷孕但經生不相信那是他的小孩,華卿憤而離去;經生的事業發展太快,遇到土地糾紛、借貸過度並遭逢仙人跳設計,其建築王國一夕崩潰。琪敏幫經生還債助其出獄,並領養了華卿的小孩,但經生的心已死、不肯再接受琪敏的心意,他回到鄉下去幫父母務農、一邊還債,並準備重拾畫筆。

在《女企業家》的封底,介紹文案開頭第一句是:「『女企業家』是台灣第一部寫白手起家創業者的滄桑史」。綜觀《女企業家》,裡面提到宋經生如何透過結識營造業人士,在1970年代的房地產開發風潮中,經由起頭的小規模建案,一步一步滾雪球成為建築業大亨、卻又轟然毀壞的過程。社會經歷廣泛的楊青矗,寫到如何集資合股、以借貸來做生意、在酒家談生意,以及工程的圍標搓圓仔湯等;在大豐紡織方面,也從家族企業的傳統經營,在朱琪敏接手之後,陸續在會計及人事方面建立制度,並擴大規模逐漸發展成一貫作業的紡織廠。雖然有點陷於流水式描述,楊青矗表現出他對於當時台灣工商業發展的觀察,以及企業慣習的記事。

跟楊青矗其他作品比較起來,《女企業家》是罕見的長篇之作,對於故事內容的描寫,在常見的直線敘事之外,也較多穿插了倒敘、回憶等情節,只是結構上依然簡單,大約就是依照朱琪敏與宋經生這兩條線來進行。另一方面,這個故事涉及商場沉浮、酒色財氣、婚外情、非婚生子,其題材其實跟近年來常見的鄉土劇很近似,只是劇情與結構還是相對單純。

五、結語:從父親的家到丈夫的家

楊青矗在一篇訪談中提到,他的筆名是自己取的:「『矗』就是直直直!直直挖!」他就是要「直直的寫,直直挖」,評論者大多表示楊說故事的方式平鋪直敘、缺乏技巧(轉引自賴佳欣,2007:196)。但我覺得正因為如此,楊的小說很容易看。楊青矗的直,也表現在他的作品採納了俗民的社會慣習,比如說中下階層民眾的語言、行為模式與風俗,於是乎若干評論會認為楊的作品很土、甚至是粗俗。我在這裡並不打算對這方面做出評價,這裡的重點是,楊採納了俗民的語言、行為模式與社會慣習,等於是他也採納了這些社會慣習背後的世界觀。

表現在男女交往、婚配的議題上,雖然不是沒有關於情感基礎的營造,但楊的樸直描繪總會讓人覺得,情感僅是條件之一,最後的關鍵還是其他客觀的物質因素。女企業家朱琪敏從夫家出走之後重拾畫筆,她回憶起年輕時代的抉擇,創作了一幅畫叫做〈標〉:「畫面上一個女孩子望著兩個高高的標箱,貫注全神思索;標箱上各有一個青年的人頭,脖子以下都在標箱裏,女孩思索著如何從這兩個男人中標一個來做丈夫!」楊青矗直率地直接以商業的投標行為來比喻男女的婚配選擇,這也是《女企業家》第一部《心標》這個標題的由來。

楊青矗作品象徵的是,儘管從表象看起來,社會經歷了從農村到都市、從傳統到現代的演變,但社會慣習仍有它頑強不變的一面,就男女婚配議題來看,形式上從媒妁之言過渡到了自由戀愛,然而傳統的門當戶對,或許也只是轉換為那些裝在神秘標箱中,代表著不同可欲對象的外表容貌、工作職務、收入高低或社會地位而已。我這麼說並無意貶抑這些構成人類物質生活的客觀條件,而是問題在於,一旦我們接受了這樣的社會慣習,一般狀況下的社會權力結構與階序格局又是男尊女卑的,如果女性選擇要從父親的家走向丈夫的家的話,那麼,較多的機會恐怕不會是女性選擇男性、而仍然是男性選擇女性。

琪敏能夠想像自己是在標一個男人來做丈夫,那是因為她的條件很不錯,只是對於廣大工廠女兒來說,恐怕自身的條件難以去標男人、而是男人在標自己。〈昭玉的青春〉中昭玉青春時,曾經拒絕同為臨時工的男性之追求,因為她同時跟另一名大學畢業的新進工程師胡本藝在交往,但不久之後就發現胡中意的對象另有其人,是長相粗枝大葉的小學教師,她不服自己娟秀的長相竟會爭輸那名教師而去追問胡,胡給她的回答是:「妳不配,提茶水的公役,只是一個臨時工,也不想想妳讀過些什麼書?」

這似乎變成了,不同女性努力提升自身價值,以使得趕快有人來標走自己的競標遊戲。在〈工廠的舞會〉中,三名女工宿舍的樓長原本聯合抵制被男性職員佔便宜的舞會,她們躲到宿舍外冷眼旁觀,發現先前抱怨服務員看不起女工、用丟的把糖菓餅乾丟給她們的那些人,自己變成服務員之後,也是媳婦熬成婆般把剩下的糖菓餅乾丟給後面的女工;其中一名樓長莊鳳媛,先前曾經在舞會上跟大學畢業的職員葉錦堂跳過幾次舞,她覺得要殺殺男性的威風,在葉來找她時故意讓他找不到而失意離去,但想不到她不去舞會的期間,葉已經又攀上另一名樓長潘明玲,兩人很親暱地正跳著舞。

有著淑世理想的楊青矗,在他的作品中多少提出關於勞動改革的行動方案,並藉由琪敏這個女雇員轉換為總經理的角色,營造一個體恤下屬的經營者情境,同時將楊自身的勞動改革理念透過琪敏表達出來:公司應當為全數員工都投保勞保,工廠應該提升福利與娛樂,甚至實施分紅入股的制度,才能夠爭取員工的認同、減少流動。

琪敏自身的女性經歷,也使得她更能體會女性員工的心情,而積極去協助包括單身與喪夫單親女工的問題。但總的來說,楊青矗的作品雖然直白地表述了女性勞動者面臨勞動與性別雙重壓迫的困境,卻缺乏行動方案來面對困境。女性的生涯選擇,依然是從父親的家走到丈夫的家的路徑,即便條件好的如琪敏,曾經手握工廠經營大權,但在丈夫過世之後也難以避免公婆的猜忌,而弔詭的正是因為在失去丈夫與小孩之後,她才得以走出丈夫的家,回頭重拾年輕時代失落的繪畫興趣與愛情。

條件不好的如「黑美人」沈紫英,即使丈夫亡故了,她卻仍要繼承丈夫扶養公婆及子女的責任,即便丈夫不在了,她依然走不出丈夫的家庭。

參考文獻:
賴佳欣(2007)。工廠女兒圈:論1970~80年代台灣文學中的女工樣貌。國立臺灣師範大學歷史學系在職進修碩士班論文。


tsaicc71發表於 樂多23:42回應(0)引用(0)飄零的花與無根的草 │標籤:性別,勞工